新闻摄影 >> 摄影技巧 >> 当代摄影的两组殊途同归当代摄影的两组殊途同归 2015年04月作者：来源:信息时报责任编辑:xwpxxw简介：　　4月24日，“执像——中国当代摄影展”第一季在广州红专厂E7/E9馆开幕。在为期两个月的第一季里，翁乃强、张大力、封岩、计洲四位艺术家的摄影作品将在这里进行展示。之后，张超音、塔可、姚璐、洪浩、冯梦波 ...内容：

　　4月24日，“执像——中国当代摄影展”第一季在广州红专厂E7/E9馆开幕。在为期两个月的第一季里，翁乃强、张大力、封岩、计洲四位艺术家的摄影作品将在这里进行展示。之后，张超音、塔可、姚璐、洪浩、冯梦波、张波、刘铮、鲁小本等艺术家的作品也会陆续加入这个展览计划，在红专厂展开三季总长6个月的摄影展。在广州，就当代摄影门类来说，近年来这样的展览规模与参展艺术家名单并不多见。本次展览的策展人王川说，这个摄影系列展关心的不是摄影的技术或者审美，而是“今天的摄影与观看照片的人之间的关系和他们对待历史、自然或世界的态度”，是“从摄影的角度看当代艺术”。

　　“历史图像”的建构与解构

　　走进展馆，准确精到的展线布置与灯光效果提示着展览的专业性，让观者的第一感觉非常舒服。艺术家们各自都有一套独特的工作方法，每个人对于摄影或影像的理解也迥然不同，因此，其文化针对性也有着很大的差异。

　　E9馆里所展出的作品主题与“历史纪录”有关。王川解读说，翁乃强和张大力的作品都与历史相关，但他们并不是简单意义上的记录者和颠覆者。对于历史和摄影截然不同的态度和关系方式，在构成着他们之间强烈差异的同时，却在共同建构着“历史与图像”这样的母题。翁乃强长期亲历一线的历史图像叙写与张大力始于结果的反戈一击，他们的反向而行共同向我们展示了“历史与图像”两者之间恒久而脆弱的关系；第二历史的出发点并不在于颠覆既有的历史图像本身，而是提示一种历史观。作为历史见证的图像是这个循环中的母体，因此并不会失去意义，对它的辩证解读正是其融入当下的途径。

　　1964年便进入《人民中国》杂志社日文版从事美术摄影工作的著名老一辈摄影家翁乃强曾用他的相机记录下那个时代的诸多场景，2006年以后，一批当年由他拍摄但从未公开发表过的文革彩色照片公开亮相，引起很大的社会反响。此次他所带来的作品，主要拍摄的是上世纪中叶，国家记忆中那些极有时代印记的场景——赛场边等待着的运动员、电影院外围着小黑板打量新片预告的市民、劳作之余聚坐读着“红宝书”的农妇、在老师傅带领下学习凿石的“铁娘子”……来到现场为老同学“撑场”的著名版画家郑爽告诉我，这些场景让她感觉到分外亲切：“这些就是我们上学时看到的日常生活，但是那个时候照相机并不普及，所以影像纪录也没有那么丰富，而翁乃强是印度尼西亚华侨，回国时带了照相机，那时候他就经常将相机对准时代与生活，现在看来，是一份弥足珍贵的记录。”

　　如果说翁乃强的作品是“建构时代记忆”，那么张大力的作品似乎就是在“解构时代记忆”。王川用“镜像”来形容两位摄影家的作品之对比。2006年前后，艺术家张大力开始关注公开出版物上对图片修改的现象。比如说，纪念毛主席的图集出来后，历史学家发现，其中多数照片都作过修改，如1942年延安文艺座谈会期间的合影，除毛泽东本人外，其余全都给模糊化了，很多年后这一照片得以“还原”，原来坐毛泽东身边的，是后半生不幸的女作家丁玲；又比如1990年出版的画册中，那张广为流传的雷锋像背后是挺拔的青松，但在1965年的版本中，雷锋其实是站在灌木丛前留影。张大力对这些被修改的图像和其“背后的历史”做了大量的挖掘工作，其中130多组“对比照”在2010年曾以“第二历史”为题在广东美术馆展出。

　　5年之后，这些作品中的一小部分再次来到广州。张大力告诉记者，历史照片的修改，原因主要有三：一是政治需要，把某些人去掉或加上；二是突出重要人物，可能是国家的文化政策的需要；三是生活习惯，如穿得太破了、小孩子着装不雅了，就得修。

　　“第二历史”系列完成之后，张大力近年主要在从事雕塑、公共艺术的创作。他透露，即将完成的一件公共装置作品与“广场”这个1949年之后中国城市的政治集会场所有关。与“第二历史”有文脉关系的另一组摄影作品是他在2010~2011年创作的系列作品“视觉机器”，共有280套“对比照”，是全世界范围内对照片的修改。“特别是美国、英国、德国、法国这些国家，他们修改照片的历史更早，程度更厉害，我也研究摄影史，我的作品拿出国去展览有些人质疑说是不是中国人爱修改图像，我就告诉他们不是，这是人类的共性。在西方，从新闻照片、政治、家庭照片到商业图片全部都在被修改，比如说美国前总统林肯最具风度的标准像，实际上是在参议员约翰·卡尔霍恩的身体上‘嫁接’了林肯的头。有意思的是，这名参议员还是林肯的反对者。再比如近些年的商业合影，为了政治正确，如果照片上都是白人，他们就会PS进去一个有色人种。”张大力认为，对历史的修改是人类的共性，不但在影像技术出现之后这种修改屡见不鲜，在更早的仅仅用文字记录的历史中，类似的修改更加比比皆是，面对历史的迷雾与创作于十年前的这组作品，张大力说：“我想说的就一句话，对我们的生存状态和思考方式的来源的有效性我有一种质疑，我要表现我亲眼看到的，这是我创作的基本的动力。对我来说生存的第一要义是要证明我现在的存在方式，这是我基本的动力。我觉得，在中国，每一个知识分子都应该有一个怀疑的态度。”

　　对视觉效果的精致追求

　　相比E9馆，E7馆陈列的展品更具有“纯艺术”的感觉。计洲与封岩的作品所共同散发出貌似相类的精致品质感和疏离感，其中蕴含着他们对于摄影和观看传统的警惕、反思和批判。但这种样貌上的暗合、立场上的接近并不能掩饰“同归”之前的“殊途”。王川认为，“封岩将个人的智慧与修为自如的隐藏于他的拍摄对象的遴选之中，对他而言这是个立场问题；而计洲则将其敏锐和思辨兑现于客体的构建和作品观看方式的处理之中，对他而言这也是创作的原则。于是在感受他们对视觉结果的极致追求、对观看逻辑的精确把控、甚至是对于‘安静’方式的选择方面的一致的同时，我们不得不同样面对他们之间显而易见的差异，以及隐于其间的柔和持久的力量。”

　　封岩的作品是对“纪实”的绝对摆脱，他曾说，他认为当代摄影除了摆脱“纪实”的功能，还要以一种反摄影的形式去模糊与其它艺术之间的界限：“比如去与绘画模糊、去与雕塑模糊，更加强调的是艺术家的观念，甚至都不需要经过艺术家的拍摄而完成作品，借由挪用他人没有意义的图像，通过艺术家选择的尺寸表现出来，去限定观者与作品距离，使作品获得重新的影像意义，这是我认为的当代摄影作品。”

　　他对影像非常苛刻，只用固定的标准镜头，不存在什么随机拍摄，所有的想法都在前期完成，后期不做任何的调整，只是略微调色，“你会看到我的作品尺幅精确到零点几”，选用固定镜头是因为他严格要求拍摄者和被拍摄者之间的距离，同时也决定了作品最终的大小。他说，每件作品存在于这个世界是有唯一尺幅的，甚至连作品装裱的框子的厚薄粗细都是他亲自掌控。“我觉得这样作品才具有整体性、物质性和力量感。”

　　封岩相信，精确的尺寸赋予了摄影“当代"的意义；作品的尺幅大小除了表达出个别作品的独特语言，同时限制了观者的距离：“观者在什么距离下观看这幅尺寸的作品，形成了作品的意义，决定了摄影的艺术形式。在这个数码时代，作品必须要提供给观看者能安静下来哪怕一秒钟、两秒钟的时间。”

　　计洲的作品也很冷静，但又完全是另一路的。那些灰色照片让人感到严肃的激动——多么丰富而纯粹的灰，让人可以站定看足一刻钟！抽空了社会性和时间发展，进入到一个相对稳定的世界观察中，王昕伟评论说计洲他是从感觉出发，从一个个矛盾出发，却准确的抓住了感觉。所以在计洲的当代摄影作品里，呈现出一种感觉派的观念特质。而强大的造型能力让他的照片品质无懈可击。