新闻摄影 >> 摄影技巧 >> 邱志杰：新媒体传播下的摄影 邱志杰：新媒体传播下的摄影 2012年03月作者：来源:中国摄影家协会网责任编辑:开心简介：第十届全国摄影理论研讨会 邱志杰，1969年生于福建省漳州市，1992年毕业于中国美术学院版画系，现任中国美术学院综合艺术系副教授。中国美术学院展示文化研究中心副主任，中国当代艺术院专家，北京二万五千 ...内容：

第十届全国摄影理论研讨会

邱志杰，1969年生于福建省漳州市，1992年毕业于中国美术学院版画系，现任中国美术学院综合艺术系副教授。中国美术学院展示文化研究中心副主任，中国当代艺术院专家，北京二万五千里文化传播中心艺术总监。生活居住在北京和杭州。

　 我的目的是要告诉读者，摄影不是你所想的那么复杂深奥，你没有受过专业训练，没有昂贵的器材，也不指望通过摄影来谋生，你还是可以通过它来理解，来感觉，来梦想。我的读者是那些曾经被图像的力量所打动的，同时在生活中有着这样或那样的关于形象的奇思妙想的人……而不是专业摄影工作者。 ——邱志杰

邱志杰《摄影之后的摄影》封面

　　记者：你有一本书《摄影之后的摄影》，评价非常好

　　邱志杰：那是2003年写的，已经过时了，我现在的想法完全不一样了。

　　记者：这本书主要是讲什么呢?

　　邱志杰：偏向于讲摄影史、思想史。稍带挖苦了一下摄影家，穿个钓鱼背心就当成是摄影背心。一般摄影展总是和书法展放在一起，一般一个退休的老将军不可能是油画家，但一定是摄影家，同时还写一点狂草。

　　记者：你是觉得油画更高级么?

　　邱志杰：不是说油画高级。其实这是摄影和书法厉害的地方，它跟日常生活结合的非常紧密。拍照和摄影之间没有截然的界限，写字和书法之间没有截然的界限。但是没有一个人在日常生活中画油画的。

　　记者：那你认为摄影之后的摄影是什么?

　　邱志杰：我之后有的观点更丰满，但那本书里没有体现出来。现在几乎人人都会拍照，人人都拍过照，每个人都有身份证，至少拍过一张肖像照，但曾经不是这样的，摄影已经成为大众生活经验不可或缺的一部分。现在，摄影在某种程度上来说，等同于现代主义，它就是现代性的媒体。摄影之后的摄影就是说，摄影就是人生活中必须的一部分，大家都去照相馆拍照。就像，如果你不拍婚纱，你的女友都不愿意和你结婚。今天摄影家的工作必须建立在人人都拍过婚纱。

　　记者：你说人人都有了拍照或者被拍的经验，那摄影家今后该怎么办呢?

　　邱志杰：以前，摄影还是个特权，我第一张照片是半岁时拍的，我的同事比我小好几岁，他第一张照片是十岁。这是因为我爸爸是宣传部门的干部，当时有人拿着120的海鸥来给他拍照，那个时候器材本身就是特权。然后发展到技术是特权，一般人不会冲照片，接着就是知识是特权，后来也被傻瓜机灭掉了。再后来是成本是特权，只有记者才可以当胶卷杀手，不计成本的拍照，老百姓就得精心的做个pose,然后再拍。 数码相机出来后，连成本都不是特权了。这里存在着一次又一次的民主化、大众化的倾向。今天要问的问题是，现在大家都用iphone4拍照，你凭什么是一个摄影家，他怎么就是一个普通人?如果一个拿着iphone4的普通人运气足够好，站的角度度够好，那个时候碰巧正好在拍世贸大厦，那他的照片可能就会载入史册了。这就对摄影家的职业安全提出挑战了。

　　记者：很多人说摄影记者会“死”，就是这个职业会被取代，人人都是摄影记者。

　　邱志杰：也许会，但也许不会。摄影记者会死并不意味着权力消失，而是意味着权力到了图片编辑手里。

记者：现在有自媒体这么一个概念。

　　邱志杰：自媒体没用，人人都是自媒体了以后，就是mass了，mass就是一团糟，乌合之众，没有人民的力量。

　　记者：那你怎么评价微博呢。

　　邱志杰：所以我不用微博。微博上的名人还有名博，比如说你是王菲你的粉丝多，但是王菲不是靠微博出来的啊。

　　记者：现在也有好多草根名博啊

　　邱志杰：草根名博整个是资本运作的阴谋。

　　记者：那你怎么评论郭美美、7·23那些事件呢?都是微博炒起来的。

　　邱志杰：是微博炒起来的，但这些事件值得吵么?能抓住本质么?反正我对微博是非常不信任的。

　　记者：为什么呢?

　　邱志杰：就是不喜欢。有人抢注了“邱志杰”，新浪的人说把帐号给我，我说不要，你们不要趁机绑架我。我不可能在140个字里表达观点。而且我觉得现在这个时代我们需要的是平静的反思，反思的精神是需要慢的，不惜要快。需要细细剖析一个东西，反复琢磨，就是原来说的三思，不是一个事情出来你马上做出一个反应，那不是思考。

　　记者：这个属于思想家的工作啊，微博只是用来传播、表态的。

　　邱志杰：我觉得没意义。而且我认为这种所谓的民主的狂热、妄想也没意义。我也不认为99%的人掌握真理，那1%就是错了，甚至51票比49票，51票就一定赢了么?跟正确错误毫无关系，只是可能他更会煽动而已，跟正确错误毫无关系。所以我觉得自媒体一点都不乐观。这种民主阶层都是乱扯的。

　　记者：你认为以后的摄影要有一定的批判性么?

　　邱志杰：这个问题对我来说太大了，我不知道。我在带学生上课时，全面研究手机摄影、facebook等等，因为它们的存在，对照相机的设计都有影响，因为facebook，picasa开始有面孔功能，地点这个功能对应google 地图。这些东西一点一点在改变我们的摄影的很多东西，我们要面对这些事情，结果怎样还不知道。

　　记者：那你认为技术、器材的发展会不会反过来影响摄影?

　　邱志杰：当然，一定会的。像现在这些影展里面有很多古典技法的复兴。一方面在商业摄影里怀旧本身就是一个卖点，另一方面，就是劳动力不知道投放到哪里去，你没办法在Iphone拍的一张照片里体现劳动，只好把劳动力投放到印方照片的工艺里去，这样才能造成价值和购买。

　　记者：这就是你认为复古回流的原因?

　　邱志杰：这次我们评新锐，top20,有一个拍彝族的一个选手变得票数最后变得特别高。也有评委提出，两百年后的人看这张照片也不知是那一年拍的，会有这个问题。不过这个我倒不是很在意，两百年后的人看不看照片还不知道呢，可能他们在拍全息影像也说不定。

　　记者：这次活动有一个五年的“长安语言”，让你预言一下，未来的摄影会怎么样。

　　邱志杰：我不预测未来，而且未来最好不要由我们来决定。况且其实5年之后的摄影现在早被苹果公司锁在保险柜了了，他们早就研发出来了，他们准备一年投放一个。我们如果抛开资本来谈技术完全是错的，不是纯技术的问题。所有用到照相机里的技术，全是过时的技术，没有一种是新媒体。新媒体只存在于“杀人”“救人”，就是军用和医学。用到民用的，全是十几年前的老技术。所以我们就该把苹果公司的人抓来，放个测谎仪在他面前让他讲五年后的摄影。

　　记者：你这么说的意思，感觉摄影人都有些自恋?

　　邱志杰：摄影和书法都特别有趣，自我强化的意志非常强。因为他们有被日常拍照行为并吞掉的危机，所以必须通过一系列组织的行为，自我强化为一种艺术形式，一种学术领域。

　　记者：那就是自恋吧?

　　邱志杰：也不是，绘画在文艺复兴时也有过这样的过程。在达芬奇之前，画家属于药剂师行会，雕塑家属于珠宝制造者行会。达芬奇之所以建立美术学院，就是为了将画家地位提高到和音乐家、诗人一个级别，画家经历过这个阶段。摄影从诞生之初一直面对着这个焦虑，一直到现在都没有停过，一直在自我艺术化、学术化，自我强化作为文化领域合法性。

记者：绘画、雕塑经过那么多年，已早有了完整的体系出现，你认为摄影会有体系出现么?

　　邱志杰：努力当然就有结果，现在已经努力了一百多年快两百年了，已经非常成熟，包括它的训练体系。只是因为和技术关系密切，摄影不断的遭遇了技术的挑战，也就意味着不断遭遇日常生活的挑战，而技术又会非常快的被分享。这种大众化的运动，我想从柯达为了卖胶卷，而帮着冲印胶卷;到傻瓜机，到数码相机。现在的手机也是很可怕的，每一次变革都引起非常不用的局面。我从flikr上看到，目前世界上使用最多的相机是Iphone4和佳能的一款卡片机，当然这个统计不见得有代表性，因为它本身是网络文化的产物，你让国家地理来统计结果肯定不一样了。但这也说明了问题。你看我现在出门自己都不带卡片机了，就带手机。

　　记者：现在在中国，好像是这样的，如果我用单反，就意味着我起码是一个准专业的摄影人，如果你带卡片机，那就说明肯定不专业、是一个爱好者。

　　邱志杰：在我身上肯定没有这种心态。一看带单反的人在公园拍花儿，肯定不是专业的。就好象单反一定要5D2，那样的报社才是好报社，一定要有至少3万甚至5万以上的单反才是好报社。我也觉得那些坚持不用数码的人是胶片恋物癖。

　　记者：但他是需要资本的。

　　邱志杰：那个就是玩儿的，就是我刚才说的劳动问题，是另外一个逻辑。

　　记者：可以谈谈关于摄影系撤销、合并的那个问题么?

　　邱志杰：我也是昨天才听说的。摄影这个学科现在被并入美术了，是因为最近艺术变成独立学科了，原来是文科。艺术里面再分五个科，设计学，美术学，艺术史学，戏剧和电影，音乐和舞蹈，摄影被并到美术里面了。以前因为都在文科里面，所以摄影也算一个独立的二级学科。但是现在这个分发非常混乱，比如说这个新媒体这个概念，是归设计学的，但我们我们不叫新媒体，新媒体已经撤了，我们叫跨媒体艺术学。中国美协新成立的委员会叫实验艺术委员会，但这么叫是不妥的，难道画油画的不可以实验么?不能用油画做当代艺术么?其实这些词都是文化权利，因为中央美院叫做实验艺术系，又因为中央美院在北京，所以他们掌握了中国美学的话语权。所以他们设这个委员会时就叫做实验艺术委员会。所以现在这个问题何去何从，还需要讨论。

　　记者：那您对摄影被并入美术学里面乐观么?让摄影人接受美术体系的重新构建。现在很多人也在讨论摄影到底需不需要美学基础，需不需要知识体系结构，因为半路出家或者依靠某几张作品成名的人也有，尤其在国外。

　　邱志杰：两种情况都有好有坏，纯粹在传播系里的摄影，培养出一种习惯，在美术系里面培养出来的，又有另外一种习惯。肯定还是多样一点好。

　　记者：那您个人的感觉呢?

　　邱志杰：我没有想骂，也不会想鼓掌。我觉得他压不住，在传播系里学的摄影，拿的是传播学的学位，社会有那个需求，并不会因此传播系就不设摄影专业了。

　　那你们的摄影专业还是分在传播和设计系么?

　　我不知道啊。在中央美院，摄影专业大概分成三种。一种是传统工艺的，做的都很凄美，一种是传媒动画学院的，当然是比较偏商业摄影的，一种是我这里有时也教摄影的。

　　记者：那你们是怎么招生呢?

　　邱志杰：我们不招收专门学摄影的，必须要求他同时做会像、装置、器具，但以后可能固定去做摄影。

　　记者：那你一开始学的学科就是摄影么?

　　邱志杰：不，我本科学版画的，从小学书法的。但是我拥有学生会的暗房。当初其实暗房是下乡拍照片、所谓的纪实摄影那些东西。毕业以后开始用照片当作创作来做，还真是因为做了一些装置没地方仍，太多了已经没地方住了，扔了以前要拍张照片。然后就把注意力转移到拍照片上来了。

　　记者：现在你在跨媒体学院，你对学生的要求，或你最看重学生哪些闪光点呢?

　　邱志杰：实际上我对招生无可奈何。这就是现在的美院体制，基础部管招生，他们考进美院考的还是基础的画石膏像，画素描。他们选进我的工作室的时候我可以挑。

　　记者：那选进你的工作室有什么要求呢?

　　邱志杰：他们要做照片的话，还是要求必须掌握传统摄影师掌握的绝大多数知识，硬功夫不见得完全需要，但起码知识一定要具备。我是特别反对观念摄影这个提法的。

　　记者：为什么?

　　邱志杰：侮辱了前辈，好像达盖尔没观念似的。观念摄影这个说法根本不成立。我是觉得照片分两种，一种是挂在墙上的，一种是印在纸上的。印在纸上是为了传播，法国人的照片，用铜板印，只有一张，很精致，清晰度非常高，他的目标是是挂在墙上，代替油画。英国人那种是有底片，清晰度差一点，但是是可以复制的，是为了代替版画，可以复制传播。一开始所谓的报道，艺术摄影，其实应该叫做墙上摄影和纸上摄影。这样就没有观念摄影的问题了。

记者：那你觉得现在创作的摄影作品应该是墙上的作品呢，还是纸上的作品呢?

　　邱志杰：那就看他当时拍摄时候，是把风景当作“桌面”来拍还是什么，当作“桌面”来拍，就相当于墙上摄影了。目标是告知信息，还是目标是诉诸视觉愉悦，是不一样的。

　　记者：那你的作品是墙上的，还是纸上的呢?

　　邱志杰：都是墙上的。我有美术学院的传统，目标是为了挂在墙上，目标不是提取信息，而是无功利的观赏，你当然面临着和传统的墙上艺术相竞争。所以就会吸收油画的技巧、戏剧的技巧，所以非常早就开始摆拍、拼贴，像雷兰德那种。

　　中央美院有个研究生来找我写观念摄影，说观念艺术影响到摄影。我说是瞎扯啊，雷兰德要比杜桑早很多。这就是由于观念摄影这个词引起的误导。当然到了今天又变成了资本问题。我们看到一些挺好的传统摄影家也摆拍一下，ps一下，就是因为看到我们的照片在拍卖行里眼红。其实反过来，出现另外一种倾向。我们这些人，因为我们这些人没办法做装置，真的喜欢上摄影后，便真正深入去研究摄影。我自己又开始改相机、做相机，我们变成了一批像做传统摄影的人。

　　记者：有点像延续邹博齐。

　　记者：最近Andreas Gursky的一张照片拍出了430万，你觉得为什么会拍出这么高的价钱呢?

　　邱志杰：他的照片我一直很喜欢，因为他也是社会必要劳动时间比较长嘛，而且他版数又少，只有五张。他背后的工作量非常大。

　　记者：这就是他买这么高的原因么?

　　邱志杰：对。

　　记者：但是从艺术欣赏的角度来说呢?你刚才也说到挂在墙上的照片。

　　邱志杰：挂在墙上的照片就必须要看原作的，就好像他的原作我是被震撼的。一张两米乘三米的照片是很可怕的，每一个细节都很好。这是一个学派的勋章。

　　记者：前一段时间景观摄影被炒的很热，top20有三分之一拍的都是景观摄影。更甚者还有人给总结了一个公式，闪光灯+场景，你怎么看?

　　邱志杰：当然这和时髦有关嘛，这个倒是正常的。

　　记者：你的潜台词是时髦消失的也很快?

　　邱志杰：不见得，在欧洲流行十几年了。除了法兰克福，赫尔辛基那些人又是这个路数。这个在中国还会时髦很久，特别是在中国现在有大量的废墟。景观摄影的震撼力确实非常强，所以他肯定还会时髦很久。这个与对人的情绪的抑制有关，这个情绪要通过比较难以寻觅的方式表达出来。

　　记者：中国当代出现了那么多流派，这些流派都有特别激烈的讨论，你认为这是否是基于对摄影的不自信造成的?特别是现在有这么多人一上手，都去拍景观，并且还取得了荣誉，是不是因为知识体系的不够?

　　邱志杰：其实我没想过，我现在马上想一想。我觉得很大程度上，还是跟数码的出现有关。大家一般拿着数码，就可以有点不负责任的拍照，没本钱就不珍惜了。这时候开始想要一种郑重其事的拍照的态度，大家都扛着三脚架去爬山，折腾半天，拍一张照片，自己先当一回事，才可能让别人才会当回事，这可能是跟数码相机的出现、普及有关。需要一种更凝重的拍照的态度。以前的胶片的135单反真的是被数码相机竞争掉了。只有120、大座机这种是数码相机还没办法取代，所以大家都去拍景观摄影，可能是因为这点吧。

　　记者：这与心理状态没关系?

　　邱志杰：我只是提供一条我能想到的。

　　记者：但是这种影像太泛滥了

　　邱志杰：因为那样拍照有仪式感，那种摄影在今天变得有点像邪教了，一群人一起来维护图像的民众感，保住亚当斯的气息的感觉。布列松就是干不过数码相机，亚当斯还有机会。大家可能对古斯基没什么争议，但是对荒木经帷呢?就很大了。选择荒木经帷道路的，也陷入另一种疑惑，凭什么你的私生活就有价值，我的没价值，凭什么一定要活得乱七八糟的才值得拍，这已经不是一个摄影的问题了，是生活逻辑的问题了。

　　记者：现在流行的拍摄脸部的照片，是不是都超出了摄影本身的范畴呢？

　　邱志杰：拍大脸的本质和景观摄影是一样的。那种脸其实是地图学的脸。当时斯坦因策划的展览，都是人类的大脸。那个时候是二战之后，人类重新感觉到这种团结，非常人文，非常温暖。劳动者的汗水、老人的皱纹，拍得那么清晰。但今天你看那些大脸，都是地图学、测绘学，都是毫无表情、对眼神的抑制，这种东西与景观那种冷漠的工业风景一模一样，都是人造景观，所以其实没什么两样。

记者：我觉得现在支撑摄影的框架，都是依赖包括人类学、社会学、地形学这些社会科学研究的背景做后盾，而不是就摄影来说摄影。

　　邱志杰：在艺术界，应该还是有艺术界内部的风潮的影响。真正的社会空间、媒体本身的进展走的比艺术快。

　　记者：前段时间社会学、人类学在学术界很火，然后才有摄影关于以社会学、人类学为背景的调查的一些课题。

　　邱志杰：按照“世界上没有两片一样的叶子”原则，你可以把世界上每一片叶子拍一张照片，作为社会调查，这也没结果，也没有采样的规定，其实是一种趣味的流行。真正的社会领域对摄影的使用远远比这个要鲜活，比如说世界上最大的街片，就是谷歌地图，而且是大家看的最多的照片之一，只不过大家没有意识到这是一张大照片而已。社会领域对摄影的利用非常多，很鲜活。但是真正在艺术创造界，可能主要是被趣味主宰。

　　记者：它会消逝么?

　　邱志杰：当然了。

　　记者：这个趣味死了，会产生新的一种趣味吧。

　　邱志杰：对。而且现在本身也有许多趣味并存嘛，lomo趣味，大脸趣味，冷风景趣味等等，我们可以归纳出几个关键词来嘛。

　　记者：按您归纳的，墙上的和纸上的，毋庸置疑，纸上的功能才能推动发展，在没有完全能推翻它的新技术出现时，它还会存在。那您对墙上的摄影的价值在未来的体现，还有信心么?

　　邱志杰：纸上的艺术已经发展到屏幕上去了。墙上的艺术会不会消亡，我不知道。我有一度挺绝望的。我讲过在90年代做照片是被迫的，是因为没地方放装置，舍不得扔掉，但小心被当作所谓观念摄影的先驱。后来又有了第二代的模仿者，在影棚里，找个人来化妆，来打光，后期再ps，出现了一种很“行”的观念摄影，这种东西我觉得很恶心，把我恶心到我自己不想做这种摄影了。我就开始拿着135扫街，拍田野调查，拍了4年，我一点都不碰所谓的艺术摄影。

　　记者：但你不觉得现在很多人还是在无限复制?

　　邱志杰：最恶心的就是仿古化。

　　记者：人们对于合影、纪念照的兴趣好像远远比“挂在墙上”的照片要高。

　　邱志杰：我的学生也有专门研究“到此一游”照。摄影在在生活中最重要的是用就是身份证、遗像、到此一游照，婚纱也是基于这些的。我们也没必要预测技术的影响，但是我们要盘点一下现有的大众摄影经验，手机用的最多是自拍，就开始研究手机和自拍的关系、facebook的影响等等。残酷的现实是，要意识到每个人都在用手机拍照，考虑清楚这个事实，再来探讨拍照是来做艺术、报道还是别的。如果因此能赶走一些人也好。

　　记者：你也是这个理论的建立者之一，如果你以后做创作的时候该怎么办?会不会苦恼?

　　邱志杰：我倒不会。因为我当时就是做实验的，是被迫的，以一种实验的心态，自己就不太当回事，情绪上就比较放松了。之所以会构成悲剧，他特别把这个东西孤立出来来说。

　　记者：如果你的学生有一些的作品是恶趣味、那些很烂俗的作品，你会怎么办呢?

　　邱志杰：我们系没有那么伟大，那些烂俗的东西往往还是会受到好评的。而且他们不是专门学摄影的，也很难拍出真的恶趣味的东西。

　　你的学生有没有焦虑毕业后怎么办呢?

　　邱志杰：不会，他们什么都能干，现在他们在学木偶戏，自己编脚本，自己准备组剧团。现在已经有人请他们唱堂会了，唱堂会的目标是有剧场可以卖票。学生中也一些人也可以成为艺术家，很优秀的年轻人是会有很多人来帮助、推荐的。别的学生，有的去艺术机构，有的成为媒体。

　　记者：说到艺术市场，你认为这些学生是不是被策展人掌握话语权呢?

　　邱志杰：不见得所有策展人都有话语权啊，年轻的策展人面对大艺术家时，是艺术家在帮他，话语权是颠倒的，弱都是看具体情况的，事实上是越大牌越好工作的。